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17 août 2009
Dossier, par Jean-Paul Baquiast et AB et Christophe Jacquemin

La création artistique (dossier)

Sommaire
Introduction
Art et langage
La construction de l'image par le cerveau
La mémétique
Le marché de l'art et l'art abstrait
L'art figuratif a-t-il encore une place ?

Introduction

Dans un livre à paraître prochainement (Baquiast. Le paradoxe du sapiens, édition J.P.Bayol), nous développons la thèse selon laquelle la symbiose survenue il y a quelques millions d'années entre des primates et des objets du monde matériel utilisés comme outils a modifié profondément les mécanismes évolutifs du monde biologique, mécanismes acquis dès l'apparition des systèmes vivants il y a 3,5 milliards d'années environ. Ce sont sans doute des mutations génétiques, peut-être de très faible ampleur mais complémentaires, qui ont permis à certains de ces primates de devenir des hominiens puis des humains en acquérant la capacité de prolonger la portée de leurs appareils sensoriels, moteurs et cognitifs par l'usage de matières et de ressources du monde physique jusque là inexploitées ou peu exploitées par les autres espèces : le bois, les os, les pierres puis plus tard le feu. Nous nommons systèmes bioanthropotechniques ou, pour simplifier, systèmes anthropotechniques les organismes (ou superorganismes) complexes associant les dynamiques évolutives différentes des systèmes vivants et des systèmes technologiques. Au regard de l'évolution, il s'agit de systèmes répliquants en compétition les uns avec les autres mais surtout en compétition avec les autres systèmes biologiques au sein de la biosphère.

Le darwinisme appliqué à la biologie, précisé par la théorie de l'ontophylogenèse, à laquelle nous nous référons par ailleurs sur ce site, montre que les mutations se produisant au niveau du génome ne peuvent produire de conséquences durables sur les générations ultérieures de phénotypes, c'est-à-dire d'individus, que si elles induisent l'apparition d'organismes et des comportements capables non seulement de s'adapter aux contraintes de l'environnement pesant sur l'ensemble des espèces alors en compétition, mais de donner à leurs bénéficiaires un avantage sélectif. C'est bien ce qui s'est passé concernant les mutations ayant permis à certains primates de découvrir l'intérêt de faire de certains objets des outils polyvalents ou « ouverts », c'est-à-dire non liés à des usages spécifiques fermés tels que casser des noix, comme le faisaient déjà les grands singes.

Très vite s'est développé un environnement naturel «artificiel» (artificiel car n'existant pas précédemment dans la nature) qui s'est comporté en filtre sélectif puissant à l'égard des mutations ultérieures comme des comportements culturels en découlant. Ainsi la capacité de se procurer de nouvelles sources de nourriture grâce à la chasse ou à la neutralisation de certains prédateurs a-t-elle ouvert de nouveaux espaces de développement et de mutation. Dès le début se sont donc mis en place des processus de co-évolution et d'inter-modification jamais interrompus depuis, entre les corps, les cerveaux, les comportements basiques propres à tous les animaux et les nombreux comportements culturels plus complexes se développant progressivement.

Parmi ceux-ci, dès les origines, autant que l'on puisse le supposer à partir des rares vestiges dont disposent les anthropologues, ont figuré les comportements permettant soit de transmettre l'usage d'inventions et innovations déjà acquises, soit de procéder à de nouvelles découvertes. Ces comportements à fort potentiel heuristique (incitant à la découverte) comportaient, avant même sans doute l'invention des langages et des écritures modernes, la création et la transmission d'objets (nous parlerions d'images aujourd'hui) symbolisant les savoirs essentiels concernant les outils, les animaux, le cosmos. Pour des raisons que nous ne connaissons pas, les humains ne furent représentés que bien plus tardivement. Ces objets ou images devaient nécessairement être figuratifs, sans quoi ils n'auraient pas eu d'intérêt pour la compétitivité des groupes.

Aussi bien les anthropologues ont compris depuis longtemps qu'il existe une forte parenté entre les processus de la création artistique dans les sociétés primitives et ceux s'exprimant encore dans les sociétés modernes. Mais ils ne soulignent pas assez le fait que ce type de création, loin de présenter un caractère anecdotique relevant de la catégorie des jeux et divertissements, constituait alors pratiquement le seul moteur de la transformation sociale. Ce que nous nommons aujourd'hui l'art fut certes utilisé par les pouvoirs politiques et religieux pour imposer des représentations du monde et des pratiques, sur le mode déclaratif et performatif, ne laissant pas une grande part à la créativité. Mais l'histoire de l'art montre aussi que très tôt, sinon même dès les origines, le développement de certaines techniques porteuses d'une dynamique transformationnelle et donc susceptibles d'encourager la création spontanée (pigments susceptibles d'adhérer durablement à des supports, par exemple), ont favorisé l'apparition de représentations originales, reprises ensuite de façon plus ritualisées si elles correspondaient à des besoins collectifs au sein de sociétés en compétition pour la survie.

La création artistique jouera-t-elle un rôle actif, et sous quelles formes, dans les processus évolutifs futurs ?

La co-évolution sur le mode darwinien entre biologie et technologie caractérisant ce que l'on appelle l'hominisation s'est accélérée dans les derniers siècles d'une histoire de plusieurs millions d'années. L'homo dit sapiens et ses techniques ont succédé aux premiers primates bipèdes, aux australopithèques et aux divers homo erectus. Plus récemment, en un siècle, les humains possédant les sciences et technologies modernes ont bouleversé les équilibres traditionnels de l'écosphère, risquant même de provoquer une nouvelle extinction massive parmi les espèces actuelles.

Dans le domaine biologique, la taille du cerveau a été multipliée par 3,5 environ depuis l'australopithèque jusqu'au sapiens. Les génomes ont eux aussi évolué et continuent à la faire. Même si l'homme et le chimpanzé ont en commun 99% de leur ADN, des séquences de bases entraînant des mutations essentielles à l'hominisation ont été mises en évidence. Elles se sont produites ou ont été amplifiées dans le court délai de quelques millions d'années. On découvrira sans doute à l'avenir que d'autres modifications non encore observées se produisent en ce moment, notamment sur le mode épigénétique, c'est-à-dire résultant d'une interaction sélective entre les comportements sous commande génétique et les comportements culturels.

Dans le domaine parallèle de la technique, grâce aux développements de l'innovation scientifique, les possibilités transformationnelles induites par des outils de plus en plus puissants ont considérablement accru le nombre et les champs d'intervention des systèmes anthropotechniques, ainsi d'ailleurs que leurs compétitions pour l'accès aux ressources et pour le pouvoir. Depuis une vingtaine d'années, il semble que de nouvelles possibilités de développement leur soient ouvertes par ce que l'on pourrait appeler l'artificialisation d'un nombre de plus en plus grands de processus biologiques : ceux de la pensée, de la reproduction et sans doute bientôt de la vie elle-même, avec les perspectives de la biologie synthétique. Ces changements présentent un caractère nouveaux : ils font apparaître des systèmes artificiels (non biologiques) qui seront de plus en plus capables d'évoluer de façon autonome. Autrement dit, l'ancienne alliance au sein des systèmes anthropotechnique entre la composante « anthropos » et la composante «techné» risque d'être déséquilibrée au profit de cette dernière.

Les systèmes anthropotechniques sont des systèmes cognitifs, capables de se représenter eux-mêmes et de générer des comportements résultant en partie de la compétition entre ces représentations et des déterminismes restés inconscients. Le mécanisme consistant à l'émergence de prises de conscience plus ou moins larges suivies d'actions dites volontaires en fait partie. Les «cerveaux» dont ils disposent à cette fin associent les capacités des cerveaux humains et des cerveaux artificiels. Les représentations générées par les uns et les autres entrent en compétition darwinienne. Il en résulte soit des neutralisations soit des symbioses.

Le résultat de l'évolution globale du monde résultant des compétitions entre ces différentes forces est imprévisible, faute d'informations suffisantes sur les déterminismes et les agents en présence, faute aussi d'un cerveau global susceptible de se représenter l'évolution sous tous ses aspects. Il en résulte que rien ne permet de préciser le poids respectifs des actions «volontaires» par rapport à celles découlant de déterminismes inconscients. L'artificialisation des processus cognitifs et l'augmentation considérable des capacités de modélisation en résultant élargiront le champ et la portée des processus de prévision et de décision volontaires. Mais rien ne garantit que les intérêts des humains sous leur forme actuelle en seront protégés. Dans la meilleure des hypothèses, on verra apparaître des systèmes anthropotechniques dont la composante anthropos sera prise en charge par des composants biologiques associant de façons variées des composants artificiels et la part demeurée active des composants biologiques. Ils seront tentés de se qualifier eux-mêmes de post-humains. Il vaudra mieux parler alors de «systèmes post-anthropotechniques».

Aussi ambitieux que puissent de tels systèmes, dotés de moyens d'actions sur le monde physique plus efficaces que ceux aujourd'hui disponibles, ils seront confrontés à des facteurs d'évolution qui leur échapperont longtemps, sinon toujours : ceux de la Terre considérée comme un système global (Gaïa), ceux du système solaire et plus généralement ceux du cosmos.

Que seront les conséquences de cette évolution sur la création artistique? Si les perspectives quelques peu inquiétantes que nous venons d'évoquer prenaient de la consistance, il faudrait s'interroger en effet sur le rôle de la création artistique au sein des futurs systèmes anthropotechniques. Nous pensons qu'ayant toujours représenté un facteur d'innovation « sauvage », c'est-à-dire échappant aux règles et conformismes dominants, elle restera indispensable, parallèlement à d'autres formes d'innovation organisées sur d'autres modes. Mais avant de faire des hypothèses sur ce que pourront être l'art et les artistes de demain, il convient d'étudier la création artistique sous ses formes actuelles.

Pour cela il nous paraît donc essentiel de la situer dans l'histoire du développement des systèmes anthropotechniques tels que définis ci-dessus. Elle s'apparente à d'autres formes essentielles d'innovation, notamment dans le domaine des sciences et des techniques. Mais elle a toujours joué, et continue à jouer, un rôle particulier qui ne permet pas de la confondre avec les autres facteurs évolutifs affectant nos sociétés. Elle doit donc être étudiée en tant que telle, si possible en conjuguant les méthodes propres à la critique artistique et à l'esthétique, mais aussi celles offertes par les sciences modernes dites de la complexité. Celles-ci et leurs instruments d'analyse sont multiples et trop souvent peu utilisés, tant par les créateurs que par ceux, pourtant nombreux, qui se jugent autorisés à discourir sur l'art ou à en juger les résultats.

Le statut social des diverses formes d'art doit également être évoqué. Il s'est beaucoup modifié depuis les 50 dernières années. A partir du début du XXe siècle, le développement rapide des industries dites culturelles faisant un large usage des technologies de l'information a ouvert à la création artistique de nouveaux marchés de masse : photographie, cinéma, télévision, vidéo, musique notamment. Mais cela s'est fait aux dépens des formes traditionnelles de l'art, peinture et sculpture figuratives en premier lieu. Concernant les arts graphiques, les artistes encore capables de réaliser des créations originales ont été embauchés par les entreprises fabricant des dessins animés ou des jeux vidéo. Les emplois y sont bien plus rares que ceux offerts dans les siècles précédents aux peintres et dessinateurs d'atelier. L'évolution des techniques, avec un recours croissant à la composition informatique, diminuera encore sans doute le besoin de ces professionnels.

Ceci ne veut pas dire que les technologies modernes pourraient tarir à la source les activités de création artistique. Celles-ci nous l'avons dit s'apparentent aux formes d'innovation indispensables à la survie des sociétés. On peut penser qu'elles ressurgiront toujours sous une forme ou sous une autre. C'est ce que pensent en particulier les promoteurs du «computer art» tels que le regretté Bernard Caillaud, présenté précédemment sur ce site(1). De plus, avec la généralisation et la démocratisation des réseaux interactifs, un nombre croissant de personnes éprouveront le besoin de s'adonner à des formes de plus en plus complexes et innovantes de création artistique. Beaucoup publieront sans souci de la rémunération du droit d'auteur, en Open source. Loin de provoquer la disparition des artistes professionnels, un tel mouvement devrait provoquer un appel d'air en leur faveur, les obligeant de ce fait à renoncer à l'art commercial pour retrouver les racines de l'innovation authentique, à commencer par l'enseignement des techniques indispensables à des formes d'expression un peu sophistiquées. Au-delà, les vrais artistes, ceux disposant de qualités spécifiques que nous préciserons, pourront jouer un rôle d'entraînement en ouvrant de nouvelles voies à déchiffrer, celles permettant comme nous le dirons ci-dessous, de véritables déconstructions-reconstructions du monde.

Ces déconstructions-reconstructions s'intégreront dans des processus évolutifs bien plus vastes, mais ils y apporteront des dimensions propres, où l'individu (le sujet) pourra s'exprimer avec un peu d'autonomie au regard des formes collectives d'expression. Dans des sociétés se disant démocratiques, la portée ainsi apportée à l'expression et à la créativité individuelle devrait présenter un intérêt politique renouvelé.

oOo

En présentant le plaidoyer vigoureux de Jean-Louis Harouel. La Grande Falsification. L'art contemporain en faveur de l'art figuratif(2), nous avions indiqué que la création artistique faisait de plus en plus l'objet d'analyses utilisant les outils des sciences dites de la complexité : neurosciences, psychologie « évolutionnaire », linguistique computationelle, mémétique, etc. Il ne faudrait donc pas limiter les discussions la concernant à des enjeux de pouvoirs entre publicitaires, galeristes et spéculateurs, sous le regard sceptique du grand public.

Nous pensons par conséquent utile de revenir sur ce thème dans notre revue. L'article présenté ici vise à évoquer quelques uns des points par lesquels la création artistique s'inscrit selon nous dans le processus plus général de l'évolution darwinienne sur le mode « mutation aléatoire – sélection- développement ». Mais, pour ne pas écarter de ce débat des lecteurs intéressés par l'art qu'éloignerait une approche paraissant loin de l'actualité culturelle, nous avons demandé à une artiste son opinion (italiques) sur le rôle que joue ou pourrait jouer l'art dans le monde contemporain. Nous y ajouterons nos propres commentaires.

Art et langage

Question
Vous privilégiez le figuratif par rapport à l'abstrait. Les snobs, nombreux dans l'art, vous diront que soit vous menez un combat d'arrière garde, soit vous limitez vos ambitions à produire des «cartes postales» vendues à petit prix dans les «galeries d'art» des stations balnéaires et destinées à «décorer» les 3-pièces de personnes retraitées.

Réponse
Pour moi, l'art est un langage. Un langage exige qu'une personne parle et que d'autres personnes comprennent. Pour être compris, il faut utiliser les mots du dictionnaire, quitte à les arranger dans des phrases originales. Même en ce cas, les phrases que l'on construit ne doivent pas être trop originales, parce qu'alors personne n'y comprend plus rien. C'est ce qui menace l'art abstrait. Il n'est pas interdit d'inventer de nouveaux langages, avec de nouveaux mots et de nouvelles grammaires. Mais on risque, non seulement de ne pas être compris, mais d'être suspecté d'esbroufe. Si je vous tiens un long discours dans une langue que j'invente, en vous affirmant que je viens d'inventer cette langue afin de traduire des idées véritablement originales qu'aucun langage courant ne pourrait transmettre, vous me prendrez soit pour un délirant soit pour un escroc.

Je ne dis pas que l'artiste doive se refuser à innover, dans la forme ou dans le fond, par peur de n'être pas compris. Je dis seulement qu'il doit le faire avec prudence, en vérifiant le plus souvent possible si le message passe. Le pire des services à rendre à un artiste, de la part d'un riche sponsor ou du public, consiste, généralement pour des raisons de spéculations commerciales, à crier au génie là où il n'y a que de la trivialité. L'artiste abstrait renonçant à tout langage compréhensible se protégera d'emblée de toute critique. Il pourra encaisser des revenus enviables, mais il se suicidera en tant que créateur. Il devrait donc refuser d'être présenté comme génial par des gens spéculant sur la cote possible de ses créations.

La création artistique peut être considérée comme faisant partie des nombreuses procédures par lesquelles s'établissent des communications langagières entre des individus dotés de cerveaux capables d'organiser leurs perceptions en catégories elles-mêmes susceptibles d'être représentées par des symboles informationnels. Nous pouvons considérer en simplifiant beaucoup qu'elle découle de l'aptitude rappelée en introduction ayant permis à certains primates aux cerveaux mutés de distinguer dans leur environnement, par leurs formes, les pierres susceptibles de servir d'outil. Un chimpanzé utilisant une pierre comme percuteur la rejette après usage. Il est capable d'utiliser des pierres comme percuteurs mais sans toujours sélectionner celles ayant les formes les plus adéquates. De plus son cerveau n'est pas capable d'en conserver l'image symbolique en la chargeant d'un sens plus général : servir d'outil multi-usage.

Ceux des hominiens ayant acquis cette possibilité, au contraire, mémorisent l'image de la pierre-percuteur ainsi que les gestes associés à son usage. Cette faculté leur permet à titre individuel de sélectionner facilement des outils potentiels au sein de leur environnement. Elle leur permet surtout de transmettre cette capacité aux membres de leurs groupes. L'adaptabilité de chacun à un environnement fortement sélectif s'en trouve donc accrue. L'image virtuelle de l'outil futur que ces hominiens avaient construite en esprit et projetaient sur les pierres de leur environnement constituait si l'on peut dire la première des expressions figuratives de l'histoire, histoire non seulement des manufactures mais de l'art. Un percuteur ou un biface circulant de mains en mains était à la fois un modèle industriel pour la réalisation d'autres outils de ce type et une oeuvre d'art exprimant les nouvelles formes d'expression culturelles en train d'apparaître. Si bien d'ailleurs que de tels outils étaient souvent placés dans les tombes, afin de marquer leur importance symbolique à divers titres.

Quant on évoque de tels processus à l'origine de l'apparition des premiers systèmes anthropotechniques, on pose souvent une question plus importante qu'elle ne paraît : comment est née la première image symbolique ? Dans le cas de l'outil de pierre, comment le premier inventeur a-t-il vu dans une pierre apparemment quelconque un outil possible ? La réponse est simple et illustre directement le concept darwinien de changement aléatoire (ou stochastique) suivi de sélection par le milieu. Le premier inventeur n'a rien vu du tout. Il s'était borné, dans le cadre notamment des jeux fréquents chez les jeunes animaux, à manipuler sur le mode aléatoire dit des essais et erreurs les divers objets de son environnement. Mais son cerveau, grâce à la mutation génétique évoquée plus haut, disposait d'une faculté d'attention qui lui a permis d'associer à telle forme d'objet tels effets favorables s'étant répétés un certain nombre de fois : par exemple casser des noix ou des os afin d'en tirer de la nourriture. La forme spécifique de l'objet et les gestes permettant d'en faire usage furent donc mémorisés de façon stable, sous forme d' "image", dans le cortex visuel et moteur de son cerveau.

Nous simplifions évidemment beaucoup. Admettons cependant que de telles mises en mémoire, renforcées par un grand nombre d'autres expérimentations confirmant leur intérêt, ont conféré au groupe une meilleure capacité adaptative, dès lors qu'elles étaient partagées et transmises de générations en générations. Il s'est agi d'un processus participant à de ce que les spécialistes désignent parfois du terme de sélection de groupe. Les images porteuses d'enseignements ont été progressivement conservées et transmises, soit pour les plus importantes à la suite de modifications du génome reproductif, soit pour d'autres par la voie culturelle, reposant sur l'éducation et l'imitation.

C'est encore le cas de nos jours. La plupart des inventions, même dans le domaine des sciences les plus abstraites ou complexes, résultent comme indiqué ci-dessus d'un processus aléatoire suivi de sélection par le milieu, commençant en général par une manipulation au hasard d'images. Cette manipulation se produit généralement non dans le cerveau rationnel de l'inventeur, mais dans son cerveau affectif, siège de l'imagination (bien nommée) non structurée. La recherche par la voie de l'imagination, à partir d'images multiples mises en mémoire, de nouvelles formes, de nouveaux outils, de nouveaux usages constitue donc le ressort essentiel de l'évolution des sociétés humaines.

Les premiers langages furent-ils liés à la création et à la transmission d'images figuratives?
Si l'on considère que l'art repose sur la génération d'images susceptibles de se transmettre d'individu en individu, on devra admettre qu'un tel processus remonte à la découverte par des hominiens primitifs sans doute apparentés à ce que les préhistoriens nomment l'homo habilis des services susceptibles d'être rendus par des pierres en forme de percuteurs ou tranchoirs. Il ne s'agissait évidemment pas alors d'activités que nous qualifierions aujourd'hui d'artistiques avec un rien de condescendance. Elles ont été au contraire fondamentales pour l'émergence des systèmes anthropotechniques tels que nous les avons définis. Il faut le souligner car ceci justifie l'opinion selon laquelle s'expriment encore, dans les processus modernes de la création artistique, des mécanismes qui furent indispensable à l'hominisation.

Nous avons fait l'hypothèse que la découverte de l'utilité des objets matériels en renforcement de l'action des mains est apparue par hasard mais s'est répandue très vite compte tenu des avantages en découlant. Cette diffusion ne s'est pas faite par le langage puisque celui-ci n'existait pas. Les quelques messages vocaux alors disponibles n'étaient pas suffisamment riches pour transmettre un message du type : « voyez comment une pierre présentant la forme d'un percuteur ou d'un tranchoir peut être utilisée puis éventuellement façonnée afin d'être améliorée ». La communication se faisait surtout par gestes. L'usage des outils s'est donc propagé au sein des groupes par l'intermédiaire d'ensembles de gestes manufacturiers et utilisateurs progressivement codifiés par l'usage sous forme de proto-langages. C'est ainsi que procèdent encore les dernières peuplades indonésiennes survivantes de l'âge de pierre. Ces gestes n'étaient pas quelconques. Ils s'articulaient autour d'un modèle physique de l'outil, c'est-à-dire, dirions-nous aujourd'hui, d'une image analogique en trois dimensions correspondant à une construction mentale simultanément inscrite dans les cortex moteurs et cognitifs des individus. Les premières images ressemblaient plus à des sculptures ou à des rituels dansés qu'à des peintures, fussent-elles primitives. Mais la rareté des vestiges qui nous sont parvenus et la difficulté d'y lire des sens déterminés obligent à la prudence – ceci tout au moins avant l'apparition bien plus tardive de l'art pariétal que nous évoquerons ultérieurement.

Il s'ensuit que la manipulation en présence de témoins et la transmission entre membres du groupe d'une pierre présentant la forme d'un percuteur avait un sens bien déterminé, sens mémorisé notamment dans les cortex sensori-moteurs. Contrairement à ce qu'affirme par jeu le célèbre tableau de Magritte, le modèle (figuratif) de percuteur circulant de mains en mains affirmait implicitement : «ceci n'est pas une pierre, ceci est un percuteur». L'outil puis ultérieurement des symboles matériels plus ou moins conformes à l'outil, identifiés par ce que les spécialistes appellent leurs «affordances» (formes spécifiques suggérant un usage, comme le fait l'anse pour la tasse), pouvaient ainsi servir de vecteur de sens entre ceux qui inventaient des façons de s'en servir (les créateurs) et ceux qui s'en inspiraient (les spectateurs en passe de devenir acteurs). On voit donc que la création d'images susceptibles d'être chargées de sens, qui caractérise aujourd'hui encore l'art, notamment l'art figuratif, fut comme nous l'avons indiqué à la source même des processus d'émergence des systèmes anthropotechniques. Il n'y a pas de raison d'exclure le fait que ce type de création puisse encore jouer un rôle important dans l'évolution des sociétés modernes.

Les humains ne sont pas les seuls à transmettre des sens liés à certains symboles matériels en faisant appel à des langages gestuels. Les animaux le font aussi systématiquement dans le cadre de la transmission des savoir-faire par apprentissage, des parents aux petits notamment. Dans ce cas, les comportements sont principalement codés héréditairement. Mais il arrive, on le sait, que certains animaux, notamment des oiseaux, découvrent l'intérêt d'utiliser certains objets nouveaux comme outils. Les inventeurs sont alors imités par des congénères qui les observent. On a découvert très récemment, en premier lieu chez des primates, qu'à ce moment s'activent dans les aires sensorielles et motrices des cerveaux de ceux qui regardent l'acteur principal exécuter le geste de référence des neurones spécialisés dits « miroirs » par lesquels lesdits spectateurs peuvent rapidement saisir le sens susceptible d'être attaché à telle forme d'objet ou à tel geste. Ils sont ainsi à même d'éventuellement utiliser ce nouveau savoir pour leur propre compte.

C'est vraisemblablement par exploitation des propriétés des neurones-miroirs que l'usage des outils, anciens et modernes, s'est toujours répandu aussi vite au sein de sociétés devenant de plus en plus technologiques. Mais les neurones-miroirs ne servent pas seulement à diffuser des pratiques manufacturières. Ils sont aussi très largement responsables de la diffusion des contenus et des comportements afférents aux divers types de création artistique.

Les « sens » ou significations symboliques acquis par l'usage et transmis par la création et l'échange proto-langagiers d'oeuvres artistiques ne se limitent donc pas à mémoriser les significations de ces symboles dans les aires neuronales dédiées à la cognition. Ils servent aussi à mémoriser dans les cortex sensori-moteurs les usages susceptibles d'être faits de l'objet réel correspondant à l'image considérée. Autrement dit évoquer l'image d'un outil tel qu'un percuteur pouvait servir à nos lointains ancêtres de précurseur initialisant telle ou telle action de percussion exigée par les circonstances. Il en est toujours ainsi aujourd'hui. Cette propriété pourrait permettre de mieux comprendre l'empathie qui s'établit entre le créateur d'une oeuvre artistique symbolisant telle ou telle action, ou tel ou tel milieu appelant à telle ou telle action, et le public. Il existe de fortes probabilités statistiques pour que parmi ce public se trouvent des spectateurs dont les neurones miroirs, entre autres neurones, s'activent à la vue de l'oeuvre considérée. Cette propriété a été de tous temps à la source du succès rencontré par les représentations de la figure humaine, notamment de la femme, depuis les Vénus primitives du quaternaire jusqu'aux modernes pin-up. L'image de la femme et plus généralement du sexe opposé éveille chez les spectateurs des centres d'action liés à l'exercice de la sexualité.

La construction de l'image par le cerveau

Question
Les artistes figuratifs, même lorsqu'ils pratiquent par ailleurs des formes plus ou moins sophistiquées de photographie, refusent l'idée que leur cerveau pourrait se comporter comme un simple appareil photographique. Vous demandez vous, quand vous concevez puis réalisez une oeuvre, à quel mécanisme vous obéissez ?

Réponse
Il est évident que produire une oeuvre qui me satisfasse me demande tant de temps et de mal que je ne pourrais en aucun cas accepter d'admettre que je me comporte en simple photographe. Mais quelle est la partie en moi qui crée, et à quelles motivations obéit-elle ? La question pourrait m'intéresser dans l'abstrait, mais en fait je me la pose rarement sur le moment, car elle pourrait me bloquer, me couper l'inspiration, comme l'on disait jadis.

Je constate cependant avec une certaine curiosité la façon dont je suis entraînée par quelque force qui m'échappe à produire telle ou telle forme et coloration plutôt que d'autres, d'une façon très sélective. Il y a en moi comme une personne cachée qui se comporte à la fois en acteur très décidé mais aussi en juge très sévère. Ceci sans que mon jugement rationnel n'intervienne. Je sens intuitivement ce qu'il faut faire. Le résultat obtenu, après évidemment un nombre plus ou moins grand de retouches, je ne le modifie plus. Beaucoup de peintres d'ailleurs se sont étonnée de constater qu'à la suite parfois d'années de tâtonnements, ils décidaient à un certain moment de s'arrêter, le tableau étant désormais achevé à leurs yeux.

Pour comprendre la portée de l'art, notamment sous ses formes figuratives, au-delà des considérations relevant de la paléoanthropologie évoqués plus haut, il est bon d'étudier la façon dont le cerveau tant du créateur que du spectateur construit les images du monde dont cet art s'inspire. On a longtemps cru que l'image perçue comme se formant dans le cerveau était une simple transposition de celle supposée se former au fond de l'oeil, sur la rétine. En ce cas, on se trouvait en présence de processus naturels simples, dont la photographie inventée par la suite donnait un bon modèle. Des études plus poussées, faisant appel aux neurosciences et à l'imagerie fonctionnelle, ont montré récemment qu'il n'en était rien(3).

On sait maintenant que nous ne percevons pas directement le monde extérieur, du moins sous les formes que nous lui attribuons. Dans le cas de la vue, nos sens perçoivent seulement les émissions électromagnétiques de diverses longueurs d'ondes émises par les objets de notre environnement éclairés par la lumière. C'est à la suite de millions d'années d'évolution que les cerveaux animaux ont construits des modèles virtuels (ou artificiels, c'est-à-dire informationnels) représentant ceux de ces objets à propos desquels il était important que le sujet obtienne par la vue (conjuguée si possible à d'autres sens, l'ouïe, le toucher) des informations aussi précises que possible : par exemple pour identifier un prédateur à distance, c'est-à-dire en utilisant l'image construite par le cerveau à partir des photons de lumière émanant de ce prédateur.

L'organisation des neurones permettant d'associer dans le cerveau telles informations visuelles à la présence d'un prédateur et telles autres à la présence d'une proie été acquise par des millénaires d'expérience. Elle est transmise héréditairement, au moins dans ses grandes lignes. Mais les jeunes puis les adultes restent obligés, au cours de leur développement, d'enrichir ces matrices « précablées » par leurs propres perceptions. Ils apprennent ainsi à distinguer entre prédateurs, afin de ne pas confondre un loup avec un ours, à supposer qu'ils aient été en contact avec chacun de ces animaux.

Il est par ailleurs essentiel à la survie du groupe que l'expérience individuelle soit transmise aux membres du groupe. La perception d'un prédateur provoque l'émission de messages d'alerte, de type sonore ou gestuel. Ces messages, comme les patterns correspondant à la perception visuelle de tous les objets dont l'identification est vitale, sont également inscrits dans les neurones et transmis héréditairement. Là encore, chaque individu peut dans le cadre de ses relations avec les autres, les moduler et les enrichir par des apports personnels. L'ensemble restait cependant assez pauvre, tant du moins que le langage conceptuel vocal n'avait pas été inventé. Seul celui-ci est capable de générer autant de mots divers qu'il existe d'objets du monde extérieur à désigner. Même en ce cas, le mot seul est assez peu descripteur. Si je n'ai jamais vu un ours, ni en réalité ni en image, le mot « ours » ne me sera d'aucune aide pour identifier cet animal dans la nature, à moins de l'accompagner d'une longue description.

Le recours à l'image externe s'imposait donc. On peut penser, bien qu'il ne reste guère de vestiges exploitables, que la création d'images graphiques jouant le rôle de symboles compréhensibles par tous s'est développée sous la contrainte de la transmission de savoir-faire relatifs à l'utilisation des outils et des armes. Ceci s'est sans doute produit parallèlement sinon avant l'apparition des premiers langages organisés autour de concepts et de syntaxes, et bien avant, à plus forte raison, l‘apparition des premières formes d'écriture. Mais les processus étaient identiques, reposant sur la catégorisation et la conceptualisation. Il s'agissait en fait d'une forme primitive de communication langagière. Le succès de ces images graphiques en termes évolutionnaires a tenu au fait qu'elles pouvaient représenter sous forme synthétique de très nombreuses informations, dont l'exposé par le langage vocal ou l'écriture, quand ces techniques sont apparues, prenaient beaucoup plus de temps.

Les grottes peintes de la France et de l'Espagne datant d'environ 35.000 avant notre temps représentent les formes les plus anciennes et en même temps les plus accomplies dont nous disposions. Il est peu probable qu'elles soient apparues subitement. Elles devaient dont avoir été précédées de réalisations plus frustes et moins durables. Quoiqu'il en soit, elles justifient notre hypothèse relative à l'émergence des systèmes anthropotechniques. Les découvertes ayant permis le développement de la peinture et de la sculpture, sur le modèle de ce qui a été trouvé à Lascaux et Chauvet, n'ont pu se faire que lorsque des techniques adéquates ont été maîtrisées, par exemple l'usage du stylet graveur ou de colorants naturels. On retrouve en ce domaine les questions soulevées par l'utilisation d'objets du monde matériel comme outils ou comme armes. Il a fallu que des symbioses étroites s'établissent entre les premiers utilisateurs et les techniques considérées, dans le cadre de ce que nous appelons des systèmes anthropotechniques, pour que les pratiques en découlant s'insèrent à part entière dans les processus biologiques et culturels définissant les divers groupes humains et les modalités particulières de leur adaptation à des environnements géographiques, climatiques puis plus tard socio-historiques différents.

Mais comment les peintres de Lascaux en sont-ils venus à produire ce qu'ils nous ont laissé ? Tout laisse penser que le développement de la peinture et de la sculpture comme celui des outils et des armes, s'est fait au cours des âges dans le cadre de ce que l'on appelle en biologie l'aléatoire (ou le hasard) contraint. Il a fallu au départ que se produisent des mutations par rapport aux usages dominants au sein du groupe. Celles-ci sont généralement le fait d'individus explorant sur le mode exploratoire aléatoire, sans objectifs préconçus, les diverses possibilités offertes par leurs corps et par le milieu. Nous avons rappelé qu'en matière d'outil, les jeux auxquels se livrent notamment les jeunes, dans la plupart des espèces animales, permettent ainsi de provoquer des «ruptures» au regard des comportements traditionnels. La plupart de ces ruptures n'ont pas de suite, car pour diverses raisons elles ne sont pas viables. Mais certaines au contraire provoquent des résultats bénéficiant aux capacités d'adaptation du groupe. Elles sont donc adoptées, transmises et enrichies ultérieurement. C'est la sélection par l'interaction avec les contraintes du milieu qui permet la conservation de certaines innovations et provoque la disparition des autres. On peut considérer que la création artistique, que ce soit dans le passé ou aujourd'hui, correspond encore à de tels «jeux» ayant pour effet de faire apparaître du nouveau. Certains éléments en seront rejetés par le milieu, d'autres retenus et diffusés.

La plupart des images de l'art pariétal sont directement identifiables par nous: chevaux, taureaux.... Ceci sert d'argument aux défenseurs de l'art figuratif. Cet art se montre ainsi capable d'influencer à travers les millénaires des humains pourtant bien différents. Cependant nous ignorons le sens précis que donnaient à ces images leurs créateurs comme leurs publics (récepteurs). D'une certaine façon peu nous importe, surtout si nous ne sommes pas des préhistoriens. On peut penser que, par le symbole, un contenu compréhensible s'est transmis des hommes de ces époques jusqu'à nous. Ce contenu était évidemment déjà présent de façon non encore exprimées dans les cerveaux des peuples de chasseurs de l'époque, cerveaux ayant depuis longtemps été habitués à identifier les signaux visuels émanant d'un cheval ou d'un auroch et à les rattacher au concept correspondant, afin d'en déduire des comportements adéquats. Ceci admis, pourquoi à une certaine époque, un individu ou un groupe d'individus bien définis ont-ils eu l'idée d'en projeter un modèle sur une surface à deux dimensions ? Pourquoi se sont-ils enfermés pour cela dans des grottes profondes, pratiquement inaccessibles? Ont-ils produit d'autres images plus visibles qui auraient disparu par la suite, par exemple sur du sable? C'est là tout le mystère de la représentation artistique. Elle suppose une mutation dans la façon de voir et la façon de faire, ouvrant une nouvelle dimension aux comportements sociaux.

L'hypothèse selon laquelle les cerveaux de ces peuples chasseurs comportaient déjà une image du cheval ou du taureau en 2 ou 3 dimensions mais non encore externalisée sur un support externe est confortée par certains préhistoriens. Ils pensent que des configurations spécifiques de la roche et de ses colorations suggéraient déjà la silhouette d'un animal connu. Il suffisait alors de renforcer et modifier cette silhouette pour en faire un modèle reproductible et modifiable à l'infini. Encore fallait-il rencontrer à la fois la motivation et la technique. Les chasseurs n'avaient pas attendu Lascaux pour rattacher à un animal les ombres qu'il portait sur le sol. Mais ils n'avaient pas la technique permettant de fixer durablement ces silhouettes. Par ailleurs, pourquoi auraient-il cherché à figer l'éphémère, alors qu'ils étaient engagés dans un processus de chasse autrement plus exigeant. Il avait fallu que la création de l'image s'insère dans un processus tout différent, celui par exemple de l'invocation de forces magiques lors d'une cérémonie chamanique au coeur d'une grotte. On considère généralement que les auteurs de ces peintures étaient en effet des chamans, c'est-à-dire des individus particulièrement visionnaires susceptibles de s'imposer comme chefs religieux ou politiques, ou comme auxiliaires immédiats de ces chefs.

Pour les hommes de ces époques, la transposition sur un plan, avec des techniques découvertes à cette fin, de représentations mentales correspondant à des perceptions visuelles a certainement représenté une véritable mutation de type épigénétique, c'est-à-dire modifiant simultanément les bases neurales et proprioceptives du corps, comme les comportements et les institutions associés. Cette mutation, survenue nécessairement sur le mode aléatoire, après sans doute de nombreux essais différents restés sans suite, n'a pas pris tout de suite l'ampleur qu'elle eut par la suite. Apparemment les artistes des grottes ornées de la France et de l'Espagne n'eurent guère de successeurs avant plusieurs milliers d'années, la mutation initiale étant sans doute restée sans descendance du fait des résistances probables du milieu. Elle n'est reparue, sans doute pour d'autres raisons, que longtemps après et ailleurs. Mais ensuite, elle s'est prodigieusement développée. Nos cerveaux d'hommes modernes peuvent encore trouver dans les créations de l'art pariétal ou de toutes autres formes d'art ancien, en dehors de leur intérêt historique, de quoi représenter certaines choses que nous jugeons importantes : d'où l'impression de beauté qu'elles nous donnent. Ceci veut sans nul doute dire qu'elles touchent elles encore en nous des aires cérébrales toujours capables de s'activer à de telles perceptions, malgré la saturation imposée par la prolifération des images fabriquées industriellement.

Qu'en est-il des images non figuratives apparues au cours de la préhistoire. Les défenseurs de l'art abstrait y voient les origines de celui-ci. On trouve effectivement sur certains sites archéologiques très anciens des formes que nous pourrions qualifier d'abstraites car elles n'ont pour nous aucun sens précis. Tout laisse penser qu'il ne s'agissait pas des produits de l'imagination de créateurs isolés. Il s'agissait plutôt de symboles aux sens fortement déterminés, destinés à exprimer de façon concise des visions cosmologiques ou des pratiques instrumentales s'imposant à tous. Doit on pour autant y voir les précurseurs de l'art abstrait moderne. Il faudrait plutôt selon nous y voir les précurseurs de nos alphabets (lettres et chiffres) pour lesquels la marge d'interprétation des utilisateurs est faible. On sait par ailleurs qu'un certain nombre d'images représentant des objets du monde de façon fortement simplifiées ou allégoriques étaient utilisées comme éléments d'alphabet pour les premiers langages écrits, par exemple dans les hiéroglyphes égyptiens. Là encore, ceux qui avaient créée ou qui utilisaient ces images ne s'en étaient pas servi pour exprimer une émotion individuelle qui aurait pollué le contenu nécessairement stéréotypé que le message servait à transmettre. Autrement dit, les créateurs de ces signes s'inscrivaient plutôt dans l'innovation technologique que dans l'innovation artistique. C'est d'ailleurs souvent ce que cherchent encore à faire, avec des résultats parfois douteux, beaucoup d'artistes travaillant dans le domaine de l'abstrait.

La mémétique

Question.
Lorsque vous choisissez un thème ou un média (peinture à l'huile ou mosaïque, par exemple), n'avez-vous pas l'impression d'avoir si l'on peut dire la main forcée par des effets de mode. N'avez-vous pas, autrement dit, l'impression que des voix extérieures à la vôtre s'expriment à votre place ?

Réponse
Dans la mesure où je considère que l'art est un langage, il est certain que je ne peux pas faire semblant d'ignorer les thèmes ou les formes d'expression qui trouveront des interlocuteurs, voire des acheteurs. Mais je sais que je dois m'arrêter très vite dans cette voie. Sinon, je ferai comme beaucoup, produire pour le marché sans me préoccuper de savoir si cette production correspond ou non à ce que je voudrais spontanément exprimer. Autrement dit, je sais que je suis nécessairement obligée de transmettre certains contenus et certaines formes qui sont dans l'air du temps, mais j'essaye de les moduler ou les enrichir à ma façon.

Il faut évoquer à ce stade la science dite mémétique qui étudie la façon dont les symboles (idées, images) sont construits dans les cerveaux et se propagent de cerveaux à cerveaux en se modifiant éventuellement (en mutant). La mémétique a mis en évidence l'extrême «contagiosité» de tels symboles. Elle considère qu'il s'agit souvent de répliquants autonomes, comparables d'une certaine façon à des virus. Le créateur serait en ce cas un simple vecteur de propagation. Il en serait de même du public qui reçoit et rediffuse les différentes versions d'une oeuvre. L'expérience montre cependant que si les créations de l'art, notamment en ce qui concerne l'art figuratif, sont souvent reproduites et transmises de façon quasi industrielle (on parle alors d'art commercial ou à finalité politique) il ne s'agit plus alors de véritables créations, mais de duplications. Le créateur authentique n'est jamais un simple vecteur de transmission. Chacun apporte de façon différente sa part d'innovation et de reconstruction. C'est d'ailleurs de cette façon que le contenu transmis se transforme et mute. Nous reviendrons ci-dessous sur ce point important.

Le « consommateur » d'art, pour sa part, celui qui regarde et apprécie une oeuvre, n'est pas davantage passif. Pour qu'il s'intéresse à une oeuvre, fut-ce un chromo acheté dans un bazar de plage, c'est parce que celle-ci parle d'une certaine façon à son inconscient ou à sa conscience. Il apporte donc lui aussi une part fut-elle infime d'innovation et de reconstruction laquelle contribue à la diffusion sociétale d'une oeuvre. Le cas de ceux qui achètent des oeuvres à fins seulement spéculatives est évidement tout différent.

Plutôt que considérer que les images et autres symboles diffusés de personne à personne à travers les réseaux de communication se comportent comme des répliquants autonomes, nous dirions plutôt que les répliquants sont ce que nous avons nommé par ailleurs des systèmes anthropotechniques. Par ce terme, en l'espèce, on pourra considérer que les humains (anthropos) utilisant différentes techniques de production et de communication d'images, forment avec ces techniques et le produit de l'utilisation qu'ils en font, des entités symbiotiques répliquantes et mutantes qui se confrontent, notamment dans la société technologique actuelle, avec d'autres entités associant des hommes et des technologies, comme dans le couple symbiotique automobiliste-automobile. Ces différentes catégories de systèmes anthropotechniques sont en compétition darwinienne les unes avec les autres, pour l'accès aux ressources énergétiques, économiques et aussi cognitives (les temps et espace de cerveaux humains disponibles). Compétition n'exclut pas coopération. C'est ce qui explique les multiples relations existant aujourd'hui entre la création artistique, la création scientifique et la création industrielle.

On conçoit dans ces conditions qu'un certain nombre de psychologues évolutionnistes, tels John Tooby et Leda Cosmides, de l'université de Californie, Santa Barbara, considèrent que la création artistique a été conservée lors de l'évolution grâce au fait qu'elle induit des usages permettant de briser les routines et d'évoquer voire d'expérimenter des aspects du monde ou des conduites nouvelles. Pour Brian Boyd de l'université d'Auckland, elle comporte aussi l'avantage d'offrir la possibilité de telles explorations sans risques, car prenant la forme de jeux intellectuel dans des environnements symboliques. Cependant, tous les individus ne sont pas, au sein d'une société donnée, capables de s'affranchir des contraintes moutonnières et proposer de nouvelles représentations du monde. Il faut certaines dispositions génétiques ou acquises lors de l'éducation pour ce faire. Le prestige des artistes authentiquement créateurs en découlerait. Si de nos jours la création technoscientifique ou la spéculation intellectuelle ont pris en partie sur ce plan le relais des artistes, ceux-ci conservent un rôle social certain et le prestige qui en découle, du fait de leur aptitude à évoquer des mondes sortant de l'ordinaire. Nous ne faisons pas allusion ici aux seuls peintres et sculpteurs de facture traditionnelle, mais à tous les créateurs d'images, composants indissociables de l'activité des industries dites culturelles.

Mais le rôle social de la création artistique ne s'est jamais limité à son utilité comme moyen de faire apparaître des éléments innovants susceptibles de devenir des agents d'évolution voire de révolution. Elle a aussi joué un rôle très important comme moyen de conservation et de protection, en renforçant la cohésion au sein des groupes. Tous les groupes animaux, notamment les primates dont sont issus les humains, sont fortement structurés autour de leaders (mâles et parfois femelles dits alpha) qui s'imposent, à l'intérieur du groupe et dans les incessantes compétitions entre groupes, non seulement par la force mais par l'exercice de pratiques confortant l'identité du groupe, notamment le « grooming » (épouillage) et l'exhibition d'ornements et parades ostentatoires exprimant le caractère conquérant du groupe. On peut penser que dès que les premiers hominidés utilisateurs d'outils et d'armes sont apparus, les images simulant ces objets ou les gestes illustrant leur bon usage ont servi d'emblèmes totémiques pour exprimer la force et l'inventivité du groupe. Pour cela, comme le suggère une autre psychologue évolutionnaire, Ellen Dissanayake de l'université de Washington à Seattle, les groupes ont cherché à se différencier les uns des autres en prenant comme symbole des objets ou des événements qu'ils chargeaient d'un sens spécial, exclusif. A cette fin, ils s'efforçaient de les doter de formes, couleurs et rythmes différents de ceux des autres.

Si ce sont les leaders des groupes en compétition qui ont encouragé cette créativité à but discriminatoire, ils n'ont sans doute pas créé eux-mêmes de symboles mais exploité les inventions faites par des membres plus imaginatifs que les autres, se révélant capables de rassembler les psychismes autour d'images et de rituels générateurs de convictions partagés. Autant que l'on sache, les premiers «artistes» capables d'inventer de tels supports générateurs d'émotions que nous qualifierions aujourd'hui d'esthétiques furent des individus aptes à la pensée magique et à l'évocation des forces surnaturelles. De tels individus existent encore, sous le nom de chamans, chez certains peuples sibériens et plus généralement asiatiques. Mais la création artistique utilisée par les pouvoirs politiques et religieux pour renforcer autour d'eux la cohésion des populations ne s'est, inutile de le dire, pas limitée à ces premières formes, bien représentées par l'art pariétal. Elle est devenue universelle et a fortement marqué toutes les civilisations humaines. Elle a pris des formes multiples selon les religions et les lieux. Il est inutile ici d'insister sur ce point.

Peut-on dire alors que l'art inspiré par le politique et le religieux a très vite renoncé à toute originalité pour se borner à transmettre des images susceptibles d'induire dans le public des comportements respectueux des autorités ? C'est effectivement ce qui s'est produit dans de nombreux cas. Mais nous pouvons considérer que le créateur, en art comme dans les autres domaines, est un individu sortant de la norme et guidé par des dispositions neuronales et affectives l'obligeant presque malgré lui à inventer sur le mode aléatoire de nouvelles représentations et de nouvelles conduites. Tous ceux qui se disent artistes n'en sont pas capables et se bornent à reproduire les thèmes dominants. Mais épisodiquement, des ruptures se font jour, grâce à l'intervention de véritables créateurs. Ce sont elles que l'on remarque aujourd'hui, y compris dans l'art historiographique le plus convenu. Nous reviendront plus en détail ultérieurement sur la spécificité des créateurs artistiques, lorsqu'ils sont capables de se distinguer des flots d'images stéréotypées diffusées par l'art d'inspiration politique, religieuse et aujourd'hui, commerciale.

Ajoutons, sans insister, car le sujet a fait l'objet d'innombrables commentaires de la part notamment des psychanalystes, qu'une forme de réflexion philosophique, l'esthétique, s'applique à définir les critères du beau et du laid, de l'intéressant ou de l'insupportable, en matière de création artistique. Mais généralement, n'allant pas suffisamment en profondeur dans l'analyse des bases neurales de la création et de la communication interindividuelle mises en jeu par la diffusion des langages artistiques, elle ne dépasse guère le niveau des banalités. Des domaines entiers échappent, sans doute par pruderie de la part des critiques, à la réflexion esthétique. On a pu montrer au contraire le rôle essentiel, bien que souvent crypté, joué par ce que l'on considère généralement comme des perversions sexuelles ou des névroses dans le choix des thèmes, des sujets et aussi dans le succès que les thèmes les plus débridés rencontrent auprès de publics « libérés ». Si l'on considère que les jeux vidéo constituent aujourd'hui une forme d'art graphique, on ne comprendra pas le succès commercial des mises en scènes les plus violentes sans faire appel à l'analyse des pulsions préconscientes ou inconscientes. Mais les psychologues ou psychanalystes eux-mêmes sont souvent très bornés dans leurs approches critiques, faute de remonter aux bases animales des comportements humains. La psychologie dite évolutionnaire elle-même devra faire beaucoup de progrès pour faire apparaître ce qui se cache derrière ce que le grand public appelle le beau et le laid, le permis et le censuré.

La mémétique appliquée à l'art devrait selon nous tenir compte de toutes les considérations qui précèdent afin de comprendre comment se transmettent et mutent les « mèmes » artistiques.

Le marché de l'art et l'art abstrait

Question
Vous êtes de celles (ceux) qui s'insurgent face au poids qu'ont pris depuis une cinquantaine d'années les personnes ou entreprises suffisamment fortunées pour entretenir un marché de l'art essentiellement spéculatif. On parle de «prescripteurs», c'est-à-dire de gens qui ont suffisamment de pouvoir économique et médiatique pour acheter un objet quelconque, en affirmant qu'il s'agit d'une oeuvre d'art, indépendamment du contenu de cet objet. Ceci crée, comme on dit aujourd'hui, une bulle. Des personnes à la recherche de placement lucratif se précipitent pour acheter ce type d'objet. Dès que le prescripteur estime que le cours atteint est suffisant, il vend son achat précédent en réalisant un bon bénéfice. Ultérieurement d'ailleurs, le cours s'effondre.
Mais n'est-ce pas ce qui s'est toujours produit dans l'histoire de l'art ? Les rois et les princes de l'église étaient les prescripteurs de leur époque. Ceci n'a pas empêché les artistes de produire beaucoup de chefs d'oeuvre, sans compter il est vrai un nombre considérables de « croûtes ».

Réponse
Ce contre quoi je m'insurge, c'est le fait que l'art contemporain, selon l'expression, et ceux qui le financent, n'attachent plus d'importance au savoir-faire de l'artiste. Dans l'ancien temps, les prescripteurs de l'époque ne finançaient que des créateurs dont le métier avait demandé des années d'apprentissage. C'est l'art abstrait, comme l'a bien montré Harouel, qui a permis ce détournement. Aujourd'hui, n'importe quel morceau de fil de fer, voire un motif blanc sur fond blanc, peut être qualifié d'oeuvre d'art et atteindre des cotes élevées, simplement parce que tel riche amateur, désireux de faire parler de lui, en a décidé. Ce procédé est possible avec l'art abstrait. Il ne l'est pas avec l'art figuratif.
Pour ma part, j'aurais vraiment l'impression de me prostituer si j'abandonnais la technique qui m'a demandé beaucoup de travail à acquérir et qui me demande encore beaucoup de travail à utiliser, afin de satisfaire aux critères du «marché» en produisant des oeuvres que n'importe qui pourrait faire aussi bien que moi.
J'ajoute que toutes les personnes qui trouvent de l'intérêt à l'art figuratif traditionnel, qui osent encore affirmer qu'elles le trouvent "beau", sont ridiculisées et n'osent plus s'exprimer. C'est parfaitement malsain et antidémocratique.

Appelons création figurative, en peinture et en sculpture, le fait de transposer (ou exporter) sur des supports physiques externes au cerveau des représentations du monde extérieur correspondant plus ou moins fidèlement à ce que les sens du créateur, notamment ceux de la vue, lui font percevoir. Il peut s'agir d'informations perçues sur le moment : comment le créateur réagit à la vue d'un paysage ou d'une scène. Il peut s'agir aussi d'informations préalablement perçues, mémorisées dans le cerveau et réactivées par l'imagination : comment le créateur se représente un paysage ou une scène dont il a conservé le souvenir, en raison de son importance. Dans tous les cas, la création suppose un choix parmi l'infinité des représentations disponibles. Ce choix lui est dicté soit par la raison, soit par l'émotion.

Dans la mesure où l'externalisation d'une vision d'abord exclusivement mentale suppose en général l'appel à des techniques complexes, acquises à la suite de longs apprentissages, celles de la peinture et de la sculpture, elles ne sont pas à la portée de la première personne se sentant inspirée. D'une part les humains seuls en paraissent capables. Il s'agit d'une acquisition récente dans l'histoire de l'hominisation mais se situant dans le prolongement des précédents acquis, le langage et l'écriture, longtemps après l'usage des premiers outils. D'autre part, parmi les humains, n'y sont aptes que ceux ayant bénéficié de l'apprentissage nécessaire.

A l'opposé, la création non figurative(4) consiste à charger d'une signification symbolique susceptible d'être partagée par d'autres personnes des formes n'ayant pas de rapports directs avec cette signification. Par exemple le tableau de Malevich, Carré noir sur fond blanc (ci contre) ou bien alors un simple morceau de ferraille. Dans ce cas, la création ne consiste pas à créer de toute pièce un support nouveau. Elle peut se borner à charger d'un sens original n'importe quel objet du monde. Le risque est alors celui de l'ambiguïté. Un morceau de ferraille peut symboliser n'importe quoi. L'artiste qui prétend en faire une oeuvre capable de signifier les très grandes choses qu'il avait en tête risque de ne rencontrer qu'incompréhension. Pour que le morceau de ferraille inaugure des échanges langagiers en se chargeant d'un minimum de sens commun, l'affirmation du créateur ne suffira généralement pas. Il faudra qu'elle soit relayée par un «prescripteur» doté d'une autorité suffisante pour pouvoir être entendu par le grand public quand il affirmera : «ne vous fiez pas aux apparences, ceci n'est pas du fer à béton, mais une oeuvre d'une très grande profondeur». Ces personnes, impressionnées par un tel acte d'autorité, feront alors travailler leur imagination et y verront ce que celle-ci leur suggérera.

Mais la communication restera basée sur l'ambiguïté, car jamais le prescripteur n'ira jusqu'à affirmer que le fer à béton est porteur d'une signification bien définie, capable de s'imposer à tous. Il n'osera pas obliger les spectateurs à y voir, par exemple, une vache. Il pourra par contre suggérer que la ferraille symbolise la dureté de la condition humaine. Jadis, pour que ce processus fonctionne, il fallait que le prescripteur réussisse à convaincre le public que l'objet dispose, d'une certaine façon, de pouvoirs quasi magiques. Le moyen le plus efficace, longtemps utilisé par les religions et les sectes, consistait à le présenter comme l'émanation d'un pouvoir surnaturel. Les humains étant encore très superstitieux, le procédé reste encore efficace. Jean-Louis Harouel, que vous évoquiez, a bien montré dans son livre qu'il s'agit d'une véritable imposture. A moins de croire à la magie, on ne peut penser que les artistes auraient seuls le privilège de pouvoir se mettre en relation avec un monde extra-physique.

Certes, certains artistes abstraits évoquent à juste titre ce que qu'ils produisent est beau car ils retrouvent des formes et couleur existant dans la nature. Roger Caillois avait beaucoup écrit sur ce thème. Le neurologue américain Michaël Gazzaniga de l'université de Californie, va plus loin en ce sens. Pour lui, les cerveaux humains peuvent trouver «beaux», autrement dit dotés d'une valeur esthétique, des combinaisons de formes (voire de couleurs) non signifiantes mais correspondant aux « patterns » que forment spontanément les neurones des cortex sensoriels pour commencer à interpréter et classer les données multiples recueillies par les sens. Serait à cet égard particulièrement beau un motif susceptible d'être retraité rapidement et sans effort par le cerveau. Mais alors à l'inverse, pourquoi certains tableaux abstraits offrant des motifs particulièrement confus et indéchiffrables, tels ceux de Pollock (ci-contre) , seraient-ils considérés comme beaux par certains cerveaux ? C'est que le confus et l'indéchiffrable peuvent aussi intéresser le cerveau.

Sans prétendre épuiser toutes les formes par lesquelles se présente aujourd'hui l'art abstrait, notamment sous sa forme prétendue révolutionnaire d'Art contemporain, on doit reconnaître qu'il n'hésite pas à exploiter le processus critique dit de déconstruction destiné à montrer l'inanité ou le conservatisme des symboliques traditionnelles. Il s'agit d'un réflexe sain sans lequel aucune création artistique, fut-elle figurative, n'aurait d'intérêt. Mais généralement la déconstruction s'accompagne d'une reconstruction présentant une vision renouvelée du monde. Les figuratifs de l'école fauve avaient (utilement ou pas) déconstruit la peinture académique de la fin du XIXe siècle, mais ils avaient reconstruit quelque chose tout aussi sinon plus évocateur et chargé de sens. L'urinoir de Maxime Duchamp ou la boite de conserve emplie d'excrément d'un autre artiste « visionnaire » jouent de cette carte. Ces oeuvres tiennent d'ailleurs simultanément du figuratif et du non-figuratif. Mais dans cette voie, d'ailleurs à la portée du moindre dynamiteur venu, où s'arrêter ? Une bombe explosant dans le métro peut également être présentée comme participant à ce processus salutaire de déconstruction. L'ennui est qu'en général, dans ce cas comme dans celui de Duchamp, la déconstruction n'est suivie d'aucune proposition de reconstruction.

En fait, il suffit de regarder qui aujourd'hui finance les artistes abstraits, présentés comme représentatifs de l'Art contemporain. Ce sont des entreprises industrielles et commerciales à la recherche de publicité pour leurs propres produits. Ce qui les intéresse n'est pas la qualité de l'oeuvre, ni les possibilités de reconstruction pouvant succéder à des processus de déconstruction. Ces entreprises ne s'intéressent qu'à la possibilité de créer des «buzz», comme on dit aujourd'hui, qui bénéficieront à la promotion de leurs marques et de leurs produits. Elles n'ont donc de mécène que le nom. Ceci retentit sur la renommée des artistes. Elles est de nos jours, plus encore que jadis, directement proportionnelle à la fortune de ceux qui les financent.

Le créateur, aujourd'hui comme dans les siècles précédents, s'insère dans un réseau de pouvoirs dont, s'il veut bénéficier d'une reconnaissance rapide, il doit respecter les contraintes. L'artiste créateur ne peut se voir reconnu par la société au sein de laquelle il s'exprime que si ses créations correspondent aux exigences de l'un ou plusieurs de ces réseaux de pouvoirs. Sinon, lui-même comme souvent ses travaux demeurent isolés et finissent par disparaître - sauf éventuellement à être reconnus bien plus tard, les équilibres entre pouvoirs ayant changé.

Les dominants, quels qu'ils soient, utilisent les artistes à leur profit. Mais ils sont face à eux, dans une situation ambiguë. Ils ne peuvent pas stériliser leur liberté de déconstruction-reconstruction, sinon la contribution de leur créativité au maintien et au renforcement de leur propre domination disparaîtrait ou s'exercerait au profit de concurrents. Ils ne peuvent pas non plus leur laisser totalement carte blanche, du fait des freins que mettraient à leur domination des critiques ou des propositions d'alternatives susceptibles d'éloigner d'eux un large public jusque là assujetti. Il s'en suit que les créateurs et les pouvoirs sont en négociation perpétuelle, mettant en jeu leurs avenirs respectifs. Il se trouve cependant qu'avec l'art abstrait, dont les significations révolutionnaires sont infimes, les dominants semblent avoir définitivement pris le pas sur les créateurs.

Les réseaux de pouvoir ou de dominance au sein desquels s'inscrit l'acte de création et dont le créateur, pour survivre en tant que tel, doit négocier l'appui, sont bien connus. D'une part ils correspondent à des déterminismes profondément inscrits dans les bases neuronales des humains (comme dans celles de nombreuses espèces animales) : par exemple les hiérarchies propres à la plupart des groupes animaux et aboutissant chez l'homme à la mise en place d'institutions politiques plus ou moins contraignantes, le besoin de croire à l'existence d'univers invisibles et de vies après la vie exploité par des institutions religieuses elles aussi à la recherche d'un pouvoir politique, les différences entre sexes ou entre classes d'âge renforcées par des pratiques inégalitaires dont il est difficiles de s'émanciper. L'histoire de l'art serait incompréhensible si elle ne tenait pas compte de l'influence de ces divers déterminismes sur les créateurs.

Cependant, les dominations politiques, religieuses ou d'ordre sexuel prennent des formes différentes selon les époques, les continents, les climats, les contraintes économiques, les stratégies géopolitiques. Les modes de sélection pesant sur la créativité des artistes se présentent donc de façon très différente selon les structures sociopolitiques au sein desquelles ils vivent. Des formes souvent différentes de prescription, de tutorat mais aussi de censure s'imposent à eux. Ils peuvent jouer de certaines de ces différences pour échapper aux contraintes les plus directes, mais ils intériorisent la plupart d'entre elles sous forme d'interdits et d' «obligations à faire» dont ils ne se rendent généralement pas compte. Ils ne peuvent donc pas échapper, non plus qu'aucun autre créateur, au poids des conformismes. Il reste que les artistes qui ont survécu au passage du temps ont réussi à insérer dans un monde de contraintes certaines illuminations personnelles découlant de leurs talents propres ayant provoqué par la suite de ce l'on nomme en philosophie des sciences des sauts paradigmatiques.

Les contraintes elles-mêmes ont changé. Au fil des siècles, les artistes ont reçu de moins en moins de commande des institutions politiques et religieuses. Ils ont de plus en plus travaillé pour de riches amateurs ou pour des fondations. Ceci a diversifié les exigences auxquelles ils devaient répondre. Au-delà des clients privés fortunés et des mécènes, la circulation des oeuvres permise par la diversification des échanges les a mis au contact avec un public plus large susceptible de s'intéresser y compris par des achats à leurs créations. Mais ils sont restés contraints. Sauf à rester solitaires (maudits, selon la vieille expression), ils ont été obligés de se soumettre plus ou moins complètement à ce que ce public, et plus généralement la société, considèrent comme « beau » ou, tout au moins, comme « intéressant ».

Que les artistes se soumettent globalement aux goûts du public ou que dans certains cas, ils s'efforcent de l'influencer, l' «éduquer» (à leur profit évidemment), n'aurait rien d'inquiétant en ce qui concerne l'autonomie de la création. Mais récemment, comme on l'a vu, une tyrannie sans doute plus forte encore que les formes ancestrales de contrainte à la créativité est apparue. Il s'agit de celle du marché et de la «cote». Dans la mesure où s'est établi, à partir du XIXe siècle et plus encore de nos jours, un marché mondial des oeuvres d'art, les créateurs, même s'ils refusent (ou prétendent refuser) de se transformer en spéculateurs, sont obligés de tenir compte des tendances du marché. Beaucoup le font de façon intuitive, mais d'autres très cyniquement. Dans ce cas, ils sont obligés, quoiqu'ils prétendent, de se comporter en imitateurs ou reproducteurs. Ils renoncent à prendre le risque de se consacrer, au moins de façon substantielle, à des formes d'expression ou de création originale qui risqueraient de ne pas trouver preneurs sur le marché, car se situant en dehors des «tendances» et de la «mode» du moment.

Le phénomène n'est évidemment pas nouveau. L'histoire de l'art, nous l'avons dit, montre que les artistes, aussi créatifs ou se voulant créateurs qu'ils étaient, s'inscrivaient obligatoirement, pour survivre, dans les canons politiques, religieux, sexuels de leur époque. Mais les vrais créateurs s'efforçaient de dépasser ces formes d'expression contraintes par des touches de «génie». Elles étaient souvent d'ailleurs inaperçues de ceux qui finançaient la création, mais elles pouvaient être reconnues par un public plus averti et donner naissance à de nouvelles pratiques ou écoles. Les autres artistes, incapables de création et ne méritant donc pas le nom d'artiste tel que nous l'entendons ici , se bornaient à reproduire les oeuvres de ceux ayant eu l'appui des pouvoirs dominants, en espérant bénéficier de l'effet de mode ainsi créé.

Ce qui est nouveau aujourd'hui tient au fait que les artistes ne sont pas jugés en termes esthétiques ou compte tenu du prestige que leurs talents authentiquement créateurs apportaient jadis aux commanditaires. Ils le sont compte tenu des profits que la spéculation sur la vente de leurs oeuvres peut apporter à ceux qui décident de les acheter pour les revendre avec bénéfice. Ces nouveaux commanditaires n'avouent évidemment pas un tel cynisme. Ils prétendent, comme leurs prédécesseurs, agir au service de l'art, de la beauté, du consensus autour de grandes valeurs esthétiques et morales Mais ils le font en fait principalement en fonction de la publicité que peut apporter à leurs activités industrielles ou commerciales l'appui qu'ils donnent à telles ou telles oeuvres ou tendances.

Ces nouveaux prescripteurs décident, avec toute l'autorité que leur donne leurs réussites commerciales et leurs appuis politiques, de ce que doit être le beau et le laid. Le fait qu'ils y consacrent des sommes importantes confère nécessairement à l'artiste se conformant aux prescriptions qu'il reçoit un statut de célébrité internationale. Il n'y aurait que moindre mal si les prescripteurs exerçaient des choix guidés par une certaine volonté d'esthétique. Mais les choix des prescripteurs sont principalement guidés par l'aptitude de l'oeuvre à susciter des bulles spéculatives sans nécessiter d'investissement, ni de la part de l'artiste ni de celle du prescripteur.

Nous avons déjà évoqué ce mécanisme, qui ne se limite pas à l'art puisqu'il fait aujourd'hui des ravages dans l'économie et la finance. Si l'entreprise X décide, à grand tapage publicitaire, d'acheter un tas de débris de démolition afin d'en faire le thème d'une exposition, ce tas de débris particulier prendra très vite une valeur symbolique et partant commerciale importante. Le prescripteur s'en débarrassera donc très vite en encaissant une plus value qui ne lui aura coûté que quelques dépenses de communication. Une mode sera créée dont profiteront quelques temps d'autres prétendus artistes, dont le talent se limitera à transporter des tonnes de débris de démolition dans des galeries prêtes à proposer de telles oeuvres à la vente. Ceci jusqu'à ce que la mode en passe, ce qui se fera très vite et laissera démunies beaucoup de personnes ayant acheté fort cher les susdites «oeuvres», sans les avoir revendues alors qu'elles tenaient encore la cote.

Ainsi dorénavant, la création artistique dont on parle, celle qui oriente les activités de la plupart de ceux qui se veulent être des artistes créateurs, est soumise comme les autres domaines de la création, notamment en matière scientifique, à des impératifs dont il est difficile de ne pas tenir compte. Il s'agit de ceux de la marchandisation, de la spéculation financière et d'une mondialisation qui, loin d'encourager les spécificités, tend à les niveler autour de produits susceptibles de trouver preneurs chez des centaines de millions de consommateurs instrumentalisés afin qu'ils exercent des choix identiques.

Ces nouvelles contraintes imposées à la création artistique ont privilégié l'art abstrait, sous le nom d'art moderne ou art contemporain. L'art abstrait présente l'avantage, pour les artistes et les spéculateurs, de ne demander que peu d'investissements ni de professionnalisme, quoi qu'en disent ceux qui s'y consacrent. Mais le débat entre art figuratif et art abstrait ne peut être réduit à la présentation un peu simpliste que nous venons de faire. Toute condamnation systématique de l'une ou l'autre de ces formes de création (c'est-à-dire excluant « définitivement » l'une au profit de l'autre) ne pourrait s'appuyer sur des arguments scientifiques. Elle reposerait principalement sur des arguments commerciaux.

Si nous définissons la création artistique comme la construction de représentations utilisant des concepts de base déjà acquis et transmis socialement sous la forme de langages symbolique, mais les reconstruisant différemment, cette définition montre en quoi l'art abstrait diffère de l'art figuratif. Dans l'art abstrait, le créateur refuse a priori d'utiliser les éléments du langage symbolique dominant. Il veut créer des symboles initialement non signifiants, afin d'imposer de nouveaux langages qu'il espère voir se substituer aux langages dominants. Il espère pour cela transmettre des informations brutes non retraitées ou peu retraitées par le cerveau, telles des organisations de formes et de couleurs n'existant pas dans la nature, afin de provoquer un « rajeunissement » du regard.

Mais le cerveau, autant que l'on sache, n'a pas été organisé au cours de l'évolution pour transmettre des informations brutes. Ceci pour une raison simple : étant assailli en permanence de telles informations, il s'épuiserait à la tâche. Il ne sélectionne que celles s'intégrant à des patterns neuronaux déjà acquis. Le peintre abstrait qui s'imagine, par exemple dans le tachisme, transposer sur des supports des informations brutes perçues par les sens mais non retravaillées par le cerveau, se trompe. Il s'agit en fait d'informations retravaillées par lui afin de perdre leurs significations primitives. Il peut difficilement d'ailleurs s'abstraire des représentations identifiables par le cerveau. Ainsi, comme nous l'avons vu, on retrouve dans certaines oeuvres abstraites des formes minérales ou végétales appartenant à la nature. C'est notamment le cas en ce qui concerne l'art computationnel déjà cité, utilisant l'informatique pour générer des formes.

Le créateur se voulant abstrait est face à un dilemme. Ou bien il renonce à toute communication avec d'éventuels récepteurs – dans ce cas il se bornerait à s'exprimer pour son seul compte, exactement comme le ferait un délirant prononçant des mots incompréhensibles, ce qu'aucune personne socialement intégrée n'accepterait de faire. Ou bien il espère que le nouveau langage ou proto-langage qu'il crée trouvera des interlocuteurs qui s'efforceront d'y pénétrer et de le retransmettre. Nous parlons ici d'interlocuteurs sincères et non de personnes s'y intéressant par snobisme sans chercher à y comprendre quelque chose. Mais dans ce cas, le nombre de ses interlocuteurs sera nécessairement très réduit. Si je crée une langue pour mon compte en produisant des mots composés de sons assemblés selon mes seules règles, je risque de n'obtenir qu'un succès de curiosité. La transmission de sens (sémantique) indispensable à la communication langagière sera quasiment impossible. C'est ce qui se passe dans les formes les plus extrêmes de l'abstraction. Les créateurs se multiplient, comme les écoles qu'ils prétendent créer, mais à part des imitateurs obéissant à des prescripteurs externes et commercialement intéressés, ils ne forment pas d'élèves.

L'histoire de l'art montre que l'art abstrait est d'apparition toute récente, du moins sous des formes nous étant parvenues. Pour la plupart des historiens de l'art, ce fut l'apparition de la photographie qui a déconsidéré l'art figuratif et obligé les artistes, afin de résister aux photographes, à trouver d'autres formes d'expression. Seuls de rares convaincus se sont efforcés d'ouvrir de nouvelles voies à l'art figuratif. Il n'y a pas de raison aujourd'hui de renoncer à de telles recherches. Notons qu'à son tour la photographie s'est fait reprocher de copier naïvement la nature, ce qui a progressivement rangé les photographes, professionnels ou amateurs, parmi les « témoins de leur temps », témoins dont le rôle a d'ailleurs été et demeure très important dans le processus de communication par les images.


L'art figuratif a-t-il encore une place ?

Question
Ne pensez vous pas que les arts auxquels vous vous intéressez, peinture, sculpture, mosaïque, notamment dans leur version dite figurative, c'est-à-dire transposant ce que l'oeil voit (ou croit voir, nous y reviendrons), seront de plus en plus considérés comme marginaux, d'une part parce que, contrairement par exemple à la musique ou au cinéma, sans mentionner la photo devenu un moyen d'expression à la portée de tous, ils n'intéressent qu'un faible public - et d'autre part parce que, dans la crise multiforme vers laquelle se dirige le monde, ils paraîtront de plus en plus futiles?

Réponse
Depuis que l'art existe, le monde est allé de crise en crise. Cela ne l'a pas empêché d'apparaître et de se développer. Rien n'interdit aujourd'hui aux artistes d'exprimer leurs points de vue sur les crises et leurs solutions possibles. Les techniques nouvelles peuvent servir, mais rien n'empêche à mon avis d'utiliser les techniques anciennes pour faire sentir, consciemment ou non, la façon dont un individu particulier ressent le monde moderne, y compris à travers les catastrophes qui le menacent. Le caractère effrayant de la désertification, par exemple, pourrait très bien être traduit à l'huile, bien mieux qu'en photo.
Combien de gens peuvent-ils être intéressés ? Quand on voit les foules qui s'agglomèrent autour des stades, les passions que suscitent les compétitions sportives, on peut effectivement penser qu'avec une petite toile produite de temps en temps, fut-elle même transposée sur Internet, on se sent très seul.
Mais penser que les mêmes jeunes supporters qui ne jurent que par le foot seront à tout jamais inaccessible à d'autres émotions est bien peu démocratique. Il faut d'abord que l'artiste dise ce qu'il se sent motivé à dire, indépendamment de l'audience. Il s'aperçoit alors, s'il le dit bien, que beaucoup de gens y sont sensibles. Vont-ils acheter pour autant ? Sans doute pas. Les vrais créateurs ont toujours exprimé ce qu'ils ressentaient au fond d'eux-mêmes, sans trop se préoccuper du modèle économique, permettant d'en vivre. On retrouve le même problème avec la question de la gratuité sur Internet.

Sans commentaire. Merci

Notes
(1) Bernard Caillaud. Voir notre présentation de son livre " La création numérique visuelle".
(2) Harouel. Voir notre recension : "La Grande Falsification. L'art contemporain"
(3) Voir notre recension de l'ouvrage de Jean-Pierre Changeux. "Du vrai, du beau, du bien", Editions Odile Jacob
(4) Liste de peintres abstraits, sur Wikipedia :

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