20 juilllet 2009
Présentation et commentaires
par Jean-Paul Baquiast

La Grande Falsification.
L'art contemporain

La Grande Falsification. L'art contemporain par Jean-Louis Hariel Ed. Jean-Cirylle Godefroy 2009

Voir aussi notre dossier sur l'art et la création artistique

Pour en savoir plus
Sur un thème voisin, celui de l'art numérique ou computationnel, on lira deux articles précédemment publiés sur ce site:
* A propos du peintre Caillaud
* Nouvelle: Sous les eaux dormantes

Jean-Louis Harouel, dans «La Grande Falsification» se livre à une critique décapante de ce que l'on nomme généralement l'art contemporain. L'ouvrage a rencontré un grand succès de librairie. La plupart des commentaires qu'il a suscités ont été laudateurs, bien que certains, comme on devait s'y attendre, y aient vu une approche «réactionnaire» et «dépassée» de l'art et des artistes.

Notre revue s'intéresse depuis sa création à la production artistique et à la façon dont elle contribue à la construction des sociétés humaines. De nombreuses raisons expliquent cet intérêt. Evoquons quelques unes de celles-ci, avant d'aborder l'ouvrage proprement dit.

La création artistique en tant qu'objet de recherches scientifiques

- La création artistique s'exprime par un langage complexe inter-individuel, faisant appel à des symboles plus ou moins codifiés ou codifiables, à des émetteurs et à des récepteurs.
Comme tout langage, elle doit être étudiée sous l'angle évolutionnaire : quels besoins ont suscité son apparition et sa persistance, tant dans le lointain passé anthropologique que de nos jours ? Comment évoluent les symboles qu'elle génère, dans le cadre de l'inévitable compétition darwinienne au sein de laquelle ils s'affrontent (on évoquera à cet égard les apports de la mémétique ou science de l'étude des contenus langagiers considérés comme des entités répliquantes) ? Que sont les interactions et influences réciproques s'établissant entre les contenus sémantiques et les supports ou canaux de communication par lesquels se matérialisent et s'échangent les produits de la création ? Comment les créations dites artistiques, considérées comme participant à un univers «culturel» sélectif, influencent-elles la reproduction biologique des individus interagissant avec elles (nous faisons allusions ici à la nouvelle théorie de l'ontophylogenèse(1) mettant l'accent sur les processus épigénétiques de sélection des lignées biologiques).

- En nous plaçant du point de vue des émetteurs (c'est-à-dire des créateurs) puis de celui des récepteurs (ceux qui reçoivent l'oeuvre et l'apprécient, au point parfois de consentir des sacrifices pour se l'approprier), des questions plus précises se posent. Les plus importantes concernent les bases neurales mobilisées, au sein notamment des cortex sensoriels et moteurs, soit par la création de l'oeuvre, soit par son imitation. Les progrès récents de l'imagerie fonctionnelle cérébrale permettent de mieux comprendre comment les cerveaux des individus concernés se trouvent impliqués dans les activités correspondantes. On évoquera aussi le rôle des neurones-miroirs récemment mis en évidence dans la reproduction des comportements observés(2). Comme l'a montré Jean-Pierre Changeux, ce ne sont pas seulement les cerveaux mais les corps entiers qui se trouvent engagés dans la création et la «consommation» artistique(3). Les neurosciences présentent à cet égard l'intérêt de faire apparaître chez diverses espèces animales observables par elles les précurseurs d'activités que l'on qualifierait d'artistique par anthropomorphisme, mais qui se révèlent en fait fondamentales dans la construction de la plupart des comportements vitaux. On rapprochera de ce point de vue, par ailleurs, les activités de création artistique de toutes celles relevant plus généralement de l'heuristique, à commencer par celles intéressant la création scientifique empirique ou systématique.

- Toujours en nous plaçant du point de vue tant des émetteurs que des récepteurs, on ne pourra éviter de revenir sur un sujet étudié depuis longtemps par la psychologie, la psychanalyse et la psychiatrie : le rôle de ce qui est nommé trop rapidement l'inconscient dans la production des contenus imaginaires, leur transcription sous forme d'images pour ce qui concerne les «créateurs» ou artistes et leur utilisation comme révélateurs de leur propre inconscient par les «consommateurs» ou amateurs d'art. Les travaux contemporains sur la conscience montrent que celle-ci, pouvant être définie comme la «rapportabilité» d'une information et d'une image au sein de l'espace de travail conscient, ne couvre qu'un très faible champ des données sélectionnées et mémorisées par le cerveau tout au long de la vie, lesquelles constituent le tissu sensoriel et affectif sur lequel s'appuie l'émotion dite artistique. Ceci veut dire qu'il existe une immense variété de ressorts cérébraux et corporels susceptibles d'être mobilisés par l'activité artistique. La création artistique, quelle qu'en soit l'époque, ne peut donc être considérée comme ayant épuisé cette variété. Elle devrait se complexifier tous les jours au contraire du fait de la mondialisation des échanges et de la technicisation des activités productives.

- Vue sous l'angle socio-politique, la création artistique a toujours mérité et mérite plus que jamais d'être étudiée au regard de la façon dont elle est utilisée par des classes ou catégories sociales dominantes pour assurer leur contrôle sur les populations plus naïves. Depuis le rôle qu'elle a joué dès l'apparition de l'art dans les sociétés paléolithiques jusqu'à nos jours, elle a été réservée ou principalement utilisée par des minorités activistes ayant pour objectif, implicitement ou délibérément, de créer des dynamiques consensuelles au profit de la conquête par elles d'un pouvoir sociétal. Pour cela, l'appel aux croyances religieuses et politiques, comme à d'autres motivations (y compris celles intéressant le domaine de la sexualité) a été largement – et souvent spontanément - exploité. Il est intéressant de voir comment ces motivations se maintiennent dans les sociétés contemporaines, et au profit de qui. La marchandisation des activités, la mondialisation supposée des cultures, la numérisation croissante des supports modifient-elles les enjeux de pouvoir liés à la création artistique ?

Jean-Louis Harouel n'aborde pas directement toutes ces questions ou ne les traite pas en profondeur, mais son livre présente le grand intérêt de les évoquer, directement ou indirectement. C'est la raison pour laquelle nous en recommandons la lecture. Il s'agit d'une approche accessible à tous permettant de s'initier aux problèmes plus complexes résumés ci-dessus.

Défense et illustration de l'art figuratif.

Le livre est bien documenté en matière d'histoire de ce que l'auteur nomme le prétendu art contemporain. Il montre comment l'art figuratif traditionnel s'est trouvé en quelques décennies, à partir du début du XXe siècle, non seulement ridiculisé mais tari par l'explosion des écoles, des tendances, des artistes dont le seul apport consistait en discours terroristes sur ce que devait être l'art moderne. Rappelons que l'on désigne généralement par «art contemporain» une forme de création, dans le domaine essentiellement des arts plastiques, qui répudie systématiquement l'art dit figuratif et l'utilisation des techniques, traditionnelles ou renouvelées par la technique, jusque là utilisées par les artistes figuratifs, qu'ils soient peintres, sculpteurs et artistes dits à tort secondaires, tels que les mosaïstes.

On pourrait discuter longuement sur le contenu de ce qu'il faut mettre sous ces deux termes, art contemporain et art figuratif. Pour Jean-Louis Harouel, et nous le suivrons en cela, l'artiste figuratif propose une traduction, nécessairement subjective, de ce que le monde donne à voir aux sens, ceux de la vue et accessoirement du toucher. L'artiste créateur ne prétend pas en général recopier la nature. Ceci serait d'ailleurs impossible quand on sait que les objets n'émettent que des radiations électromagnétiques reconstruites par les cerveaux individuels sous la forme de concepts et langages symboliques ayant varié au cours des âges. Le créateur prétend par contre offrir à ceux qui se trouveraient en harmonie avec lui des représentations du monde qui leur soient lisibles et à propos desquelles pourraient se construire des thèmes communs de connaissance et de sensibilité.

L'art abstrait, que dénonce avec sans doute trop de vigueur Jean-Louis Harouel, répudie en général l'ambition de proposer des visions « optiques » du monde. Il se consacre à jouer avec les formes et les couleurs, en espérant susciter de nouvelles combinaisons, créatrices de nouvelles sensibilités. Ceci n'est pas a priori condamnable. Le cerveau, comme nous l'avons indiqué, constitue une machine très efficace dans ce que l'on nomme la reconnaissance des formes. S'efforcer de le stimuler en vue de l'amener à créer puis à reconnaître de nouvelles constructions impliquant le fonctionnement des sens n'est pas inutile. Mais on n'oubliera pas que les bases neurales correspondantes ne s'activent pas par le seul jeu d'une prétendue conscience volontaire, en ce cas celle de l'artiste non figuratif. Elles ne répondent qu'à des stimuli ayant fait l'objet de mémorisation à la suite d'expériences ayant fortement influencé les sujets concernés. Or dans le domaine du non-figuratif, chez le sujet sain (non pathologique et non drogué) ces expériences sont rares. D'où découle la grande pauvreté de tous les contenus non figuratifs produits jusqu'à présent, s'opposant à l'immense répertoire possible des contenus figuratifs liés soit à l'expérience concrète des sujets soit à leur vie onirique.

Jean-Louis Harouel, au demeurant, ne refuse pas tout intérêt à certains oeuvres non figuratives. Ce contre quoi il s'élève avec une vigueur que nous ne pouvons que partager est la prétention des soi-disant artistes contemporains à présenter, sous le nom d'abstrait, du «n'importe quoi» à l'admiration des foules et au financement des commanditaires. On peut être amusé par l'urinoir de Marcel Duchamp ou par les boites de conserves emplies d'excréments de tel autre «créateur inspiré», mais en aucun cas on ne pourra y voir de véritables manifestes de culture ou de contre-culture, d'autant plus que loin de répudier la société de consommation et de marchandisation, ces oeuvres visent au contraire à les promouvoir et y enfermer le spectateur.

Un point important, concernant toutes les formes de création artistique, mais particulièrement sensible en matière d'art figuratif, concerne la différence à faire entre l'artiste qui crée "vraiment", sous l'influence d'un mécanisme encore mal défini appelé l'"inspiration", et celui qui se borne à reprendre à se façon des thèmes et visions déjà explorés. Nous y avons fait allusion dans les deux articles sur l'art numérique cités en exergue de cette recension. Nous ne traiterons pas la question ici, car elle mériterait toute une thèse mettant en jeu les neurosciences et la psychologie des profondeurs. Mais il est évident que l'art figuratif a été desservi par la production de ce que l'on appelait des "cartes postales", caractéristiques aussi de ce que l'on avait nommé l'art pauvre ou plus exactement populaire. Ceci était à tort, car si des personnes au regard peu critique sont émues par des cartes postales ou des chromos, il serait mal venu de les en priver. Il vaut mieux les aider à faire évoluer leur goût. On dit la même chose en littérature.

Ceci étant, pourquoi cette défaveur subite ayant atteint l'art figuratif au XXe siècle? Les critiques faites depuis ses origines à l'art abstrait et à ses dérives qualifiées d'art contemporain avaient cependant été nombreuses, comme le rappelle «La Grande Falsification». Parallèlement, de nombreux commentateurs, sans se ranger systématiquement parmi les apologues du passé, avaient déploré la quasi disparition de l'art figuratif. Ils traduisaient en cela l'intérêt que continuait à lui porter la très grande majorité des publics, que ce soit dans les pays dits développées ou dans le reste du monde. Il faut donc expliquer pourquoi en quelques décennies, des formes d'art acceptées par tous et qui par ailleurs ne refusaient pas d'évoluer en fonction de l'évolution des sociétés contemporaines, se sont trouvées anéanties. «La Grande Falsification» expose en termes convaincants les raisons techniques, économiques et politiques expliquant ce phénomène d'extinction massive, analogue à celui anéantissant périodiquement la vie biologique.

Le rôle déterminant de la photographie

Pour Jean-Louis Harouel, et nous nous rangerons sans hésitation à son avis, c'est une évolution technologique, la photographie, qui a entraîné la disparition de l'art figuratif, notamment sous ses formes majeures, peinture et sculpture. Mais les artistes traditionnels auraient pu faire face à la concurrence de la photographie s'ils n'avaient pas été les victimes d'un véritable complot politique, visant à leur retirer le pouvoir de représenter le monde. Ce complot a été d'abord conduit par les photographes et les différents médias et pouvoirs pour qui la photographie et ses dérivés industriels ouvraient des champs d'influence bien plus importants que la modeste peinture figurative. Mais très vite à leur tour les photographes qui disposaient d'un certain métier se sont trouvés cantonnés aux tâches manuelles offertes par les industries de l'audio-visuel. Ils ont été remplacés dans la fonction consistant à proposer des modèles du monde au grand public par de nouvelles générations d'aventuriers de la culture à la recherche de profit et de notoriété faciles.

Ces derniers, dont Jean-Louis Harouel donne de nombreux exemples, ont réussi à persuader l'opinion publique que les oeuvres n'exigeaient aucun investissement professionnel et aucune base de connaissance susceptible de justifier l'appel à des contenus sémantiques originaux. Pour faire passer cette escroquerie, ils ont réussi à se doter d'un statut hors du commun, en s'appropriant le pouvoir soi-disant magique d'interpréter un prétendu monde situé au-delà des apparences. Ils ont puisé pour cela leurs arguments dans une interprétation non seulement sommaire mais fausse des acquis épistémologiques de la physique relativiste et quantique qui avaient bouleversé la science classique après la première guerre mondiale. Le grand public n'a généralement pas suivi ces imposteurs, mais peu importait. Les démocraties occidentales ont vu dans la déconstruction de l'art prônée par eux une bonne façon de s'opposer aux divers «réalismes» (national-socialiste puis socialiste, d'abord russe puis aujourd'hui chinois) imposé par les Etats totalitaires pour brider la créativité de leurs ressortissants.

Aujourd'hui enfin, les spéculateurs de toutes sortes voient dans le marché de l'art, réduit pratiquement à celui de l'art contemporain, une occasion de se créer des bulles de profit économique en y investissant très peu de ressources intellectuelles et beaucoup d'influences. La crise économique actuelle ne réduira sans doute pas ces possibilités spéculatives.

Nous ne reprendrons pas ici le détail des observations très pertinentes de Jean-Louis Harouel, auxquelles nous renvoyons le lecteur. Observons seulement que son analyse de l'influence d'une mutation technique, la photographie, survenant au coeur des processus millénaires utilisés jusque là pour créer des images est à replacer dans l'ensemble des mutations accélérés et convergentes caractéristiques des sociétés technologiques. Parmi d'autres, l'expression écrite et son support classique le papier en subissent actuellement les effets. Mais le diagnostic de l'auteur n'est pas pour autant à rejeter, non plus que celui portant sur les modifications des processus de création et de commercialisation en ayant résulté. Tout au plus peut-on lui reprocher de faire un peu trop facilement appel à une théorie du complot pour expliquer le déclin de l'art figuratif, alors qu'il s'agit de processus profonds liés à l'évolution des sociétés technologiques.

Par contre on ne peut qu'applaudir à son rejet réjouissant des prétendus artistes modernes, à commencer par Picasso. Il autorise enfin son lecteur à se dépouiller de la vénération religieuse imposée par la société culturelle dominante à l'égard de ce personnage. Il montre que par d'habiles esbroufes, Picasso et d'autres pitres analogues n'ont rien apporté à l'art, mais tout à leur fortune personnelle. Dans le même temps d'excellents peintres figuratifs, tels que l'américain Hopper, étaient relégués sinon aux oubliettes du moins dans d'inconfortables greniers. Leurs travaux étaient cependant infiniment plus riches en possibilités d'interprétation que les produits de l'art contemporain. Ils le sont encore.

Ajoutons un dernier point qui nous semble important. Nous pensons que Jean-Louis Harouel a trop séparé l'artiste créateur et le public consommateur. Aujourd'hui, la diffusion des réseaux à haut débit permet plus facilement à chacun d'être alternativement créateur, distributeur et consommateur. La société numérique de demain n'aura d'intérêt que si elle multiplie le nombre des créateurs, que ceux-ci fassent appel aux technologies traditionnelles qu'Internet permettra de mieux faire connaître et vendre ou aux technologies numériques. Pour les raisons que Jean-Louis Harouel a indiqué, ce ne seront pas les oeuvres informes des non-artistes contemporains qui pourront bénéficier de cet élan, mais les oeuvres figuratives les plus variées, renouvelées en permanence en fonction de l'évolution des regards, des techniques et aussi des demandes sociétales.

Conclusion. Pour un ou plusieurs portails de l'art figuratif

C'est sur ce thème que nous voudrions conclure notre présentation de La Grande Falsification. Jean-Louis Harouel clos son livre par une sorte de constat attristé de la mort de l'art figuratif. On peut penser que l'appel qu'il lance à l'Amérique ne suffira pas pour le sauver. Or il n'est pas besoin d'aller si loin. Les nouvelles technologies nous donnent le moyen de relancer la création ici et maintenant. Il ne tient qu'à nous de nous en saisir.

Imaginons que se crée, par exemple au sein de la communauté des lecteurs convaincus par le lecture du livre de Jean-Louis Harouel et sous le patronage d'un certain nombre d'artistes figuratifs, une association visant à mettre en place et entretenir un portail rassemblant les références d'un certain nombre de ces artistes, convenablement sélectionnés. Un tel portail, comme le font d'ailleurs déjà à titre expérimental divers sites, dont une annexe du nôtre(4), publierait des informations concernant des oeuvres et des artistes susceptibles d'intéresser d'éventuels acheteurs. Ces derniers n'auraient alors qu'à se mettre en contact avec les artistes pour s'entendre de gré à gré, sans intervention du portail, sur la réalisation et la livraison de l'oeuvre de leur choix. Nous ne voyons pas pourquoi un tel dispositif, ne nécessitant qu'un investissement dérisoire, ne pourrait pas contribuer à relancer un véritable marché de l'art figuratif, tout en suscitant de nouvelles vocations. Les artistes recensés ne pourraient sans doute pas espérer vivre de la seule vente de leur production. Ils pourraient tout au moins sortir de l'anonymat et comme l'on dit, arrondir ainsi leurs fins de mois.

Il serait par ailleurs intéressant de compléter ce portail par un blog présentant et commentant les nouveaux artistes figuratifs ou les nouvelles oeuvres, si possible dans le monde entier. Mais il s'agirait d'un travail critique nécessitant pour être crédible un degré plus élevé de compétences et de temps.

Notes
(1) Voir notre article
"L'expression des systèmes anthropotechniques dans les cerveaux et les génomes individuels".
(2) Idem. Voir également ce même article (note 1).
(3) Jean-Pierre Changeux. "Du vrai, du beau, du bien", Editions Odile Jacob - 2008. Voir notre article.
(4) Voir Cybergalerie : http://www.admiroutes.asso.fr/art/index.htm

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